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Medienwissenschaft

Intermedialität und Comics

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Im Fokus steht heute der Text Intermediality, Transmediality, and the Graphic Narrative von Gabriele Ripple und Lukas Etter.

Terminologie; oder: erstmal abreagieren

Comics sind ein Medium. Ja, sie verbinden verschiedene Medien miteinander, nämlich Text und Bild, doch das macht sie nicht weniger zu einem Medium wie zum Beispiel Film. Manche Autoren scheinen ein Problem damit zu haben und wollen diesem Medium, so scheint es zumindest, wenn man sich Texte wie den von Ripple/Etter ansieht, ihren Status absprechen zu wollen. Als großer Verehrer dieses Mediums empfinde ich solche Texte als herabwürdigend. Oder um es mit den Worten von Horst Schlämmer zu sagen: Da bekomme ich Kreislauf und Schnappatmung.

Fangen wir mit der Terminologie an. Dazu ein kurzer Erfahrungsbericht: Das simple aber doch mittlerweile gut etablierte Wort “Comic” ist im allgemeinen Sprachgebrauch angekommen und jeder weiß was damit gemeint ist. In Amerika war ist das Wort schon seit mindestens 70 Jahren allgemein verwendbar, in unseren Breiten haben wir dafür etwas länger gebraucht. Leider löst dieser Begriff jedoch meist seltsame Blicke aus, die teilweise sogar Mitgefühl ausstrahlen, so als hätte die Person, die den Begriff verwendet schon Schwierigkeiten Rezepte, geschweige denn komplette Bücher zu lesen. Wenn man nun davon berichtet, dass man Comics jetzt nicht nur aus versehen liest (man kann sich ja im Bücherregal ja mal vergreifen), sondern letztens ein spannendes Exemplar gelesen hat, das ein sozialkritisches Thema behandelt? Viel Glück dabei ernst genommen zu werden. Dies führe ich darauf zurück, dass der Begriff mit nichts anderem verbunden wird als Geschichten um Superhelden und Erzählungen, die sich mit simpler Terminologie primär an Kinder richtet. Doch damit schert man ein komplettes Medium über einen Kamm und spricht ihm quasi seine Existenz ab. Es wäre so als ob ich sagen würde jeder Film ist darauf begrenzt, möglichst gewaltige Explosionen darzustellen und Monster gegeneinander kämpfen zu lassen. Es mag durchaus sein, dass sich einige Filme bzw. auch Regisseure explizit mit dieser Richtung auseinandersetzen (I’m looking at you, Michael Bay), doch damit ignoriert man all die schönen Klassiker und moderne Filme, die das volle Potential des Mediums ausloten. Und selbst das oft mit Mitleid beäugte Superhelden-Genre ist nur ein Überbegriff für eine Vielzahl an faszinierenden Geschichten und Subgenres, die sich durchaus mit ernsten und aktuellen Themen auseinandersetzen. Sie müssen auch nicht immer an Kinder gerichtet sein.

Dies alles scheint auch auf die Autoren des heute besprochenen Textes zuzutreffen, da sie sich weigern den Begriff “Comic” in den Mund zu nehmen. Viel lieber ist ihnen “graphic narrative”, denn nicht einmal “graphic novel” scheint den intellektuellen Ansprüchen zu genügen. Dabei möchte ich auch festgehalten haben, dass Comics und Graphic Novels nicht unbedingt unterschiedliche Dinge meinen, so abgegrenzt sind diese nicht. Vielmehr handelt es sich um fließende Übergänge. Man kann durchaus die monatlich erscheinenden Hefte von Spider-Man, Superman und co. ebenfalls als Graphic Novel bezeichnen, doch hat es sich eingebürgert, erst ab den Collected Editions von eben solche zu sprechen. Allerdings: Comic bleibt Comic. Außerdem ist “graphic narrative” auch nur ein schlechter Ersatz für Will Eisners Definition: sequential art. Wie bereits Scott McCloud in Understanding Comics herausgefunden hat, ist “sequential art” wohl die beste Umschreibung für Comics, da sie alles beinhaltet, was man über sie wissen muss.

Weiter: Ein ganzes Kapitel wird der Frage zugewendet, ob es sich bei Comics um ein Genre oder ein Medium handelt. Hier wären wir dann auch wieder beim vorherigen Thema. Ich hatte das Gefühl, dass sich die Autoren hier nur rechtfertigen wollen, sich dem Thema überhaupt gewidmet zu haben und das es ja lediglich darum geht, die transmedialen Möglichkeiten von Comics, sorry, graphic narratives zu zeigen, andernfalls würde man sich diesen ja niemals nähern. Außerdem scheinen die Autoren nicht verstanden zu haben, dass ein Medium verschiedene Formate bzw. Ausprägungen annehmen kann. So gibt es im Bereich Film unter anderem Kurz-Filme, Stummfilme, etc. und im Medium des Buches oder der textuellen Erzählungen ebenfalls verschiedene Formate, wie zum Beispiel Novelle, Kurzgeschichte, Flash-Fiction usw. Genauso verhält es sich beim Comic. Comic-Strip, Graphic Novel, One-Shot, Web-Comic, ongoing series usw. sind teilweise zwar überlappend, bezeichnen jedoch auch nur verschiedene Formate desselben Mediums. Genre verstehe ich in dem Zusammenhang dann eher als die inhaltliche Ausprägung der Erzählung, die dann mit gewissen Erwartungen der Leser gefüttert ist, wie Science-Fiction oder das berühmt berüchtigte Superhelden-Genre.

Und nur nebenbei erwähnt: Wenn man sich schon um etwas streiten könnte, dann doch darum, ob es sich beim Manga um ein eigenes Medium handelt oder ebenfalls um eine Ausprägung des Comics.wqsa

Quadratische Räder

Was hat das alles mit Intertextualität zu tun? Leider weniger als ich gehofft hatte. An einer Stelle wäre es beinahe spannend geworden, als die Autoren die Frage aufwerfen:

”what are the central problems we face when adapting/transposing a graphic narrative to other media, and what are the medial idiosyncrasies of graphic narratives that pose challenges?” (S. 98)

Doch sie verweisen nur darauf, dass dazu mal etwas gemacht werden müsste und machen weiter mit ihrer intertextuellen Analyse von Comics. Doch keine Sorge, denn wer nun denkt sie würden dazu einen originellen Ansatz verwenden darf beruhigt aufatmen, stattdessen modifizieren sie Scott McClouds Einteilung, welche verschiedenen Erzählformen bzw. Mischformen Comics annehmen können und modifizieren diese unnötigerweise. Viel spannender hätte ich es gefunden, wenn sie sich mit der eben genannten Frage weiter beschäftigt hätten. Sie greifen nämlich bereits V for Vendetta auf und reden darüber, wie für die Verfilmung bestimmte Erzählstränge vereinfacht wurden. Welche? Wie? Warum? Wieso funktioniert es im Comic und was muss für eine Verfilmung geändert werden? Dies wären spannende Fragen, die ich in einer intertextuellen Analyse beantwortet haben möchte. Aber dann schweifen sie ab und gehen stattdessen auf die erwähnten “combination types” ein.

Eine weitere interessante Frage oder besser ein Ansatz, den sie relativ am Anfang erwähnen: “either the verbal or the visual element dominates the graphic narrative.” (S. 98). Man könnte hier auf die geschichtliche Entwicklung des Mediums an sich eingehen, wie ich es zum Beispiel in meiner Kolumne “Everything X-Men” mache, die man entweder auf der Projekteigenen Website oder auf roguesportal.com lesen kann. Darin habe ich unter anderem festgehalten, dass es in den frühen Tagen der X-Men üblich war, dass sich Text und Bild überschneidet haben. Es wurde also vom Erzähler wiedergegeben, was im Panel zu sehen war. Manchmal natürlich mit zusätzlichen Informationen. Später hat sich dies geändert und besonders Chris Claremont hat es verstanden, dass sich Text und Bild ergänzt haben, sodass ein größeres Ganzes entsteht. Darüber hinaus hat sich seit den 1960er Jahren (wo die ersten X-Men Comics das Licht der Welt erblickten) einiges am Panel-Design selbst getan. Man verlässt sich auch viel mehr auf die Bildsprache und zwängt nicht unnötige Dialoge oder Narrative ins Bild. Die Leserin ist eingeladen sich selbst Gedanken zu machen.

Endlose Möglichkeiten

Wer einen Text lesen möchte, bei dem klar wird, welche Möglichkeiten in Comics stecken, dem empfehle ich Henry Jenkins Interview mit Nick Sousanis. Dessen Buch Unflattening steht sehr weit oben auf meiner Liste zu lesender Bücher. Bereits in dem Interview erweckt Sousanis den Eindruck, als stünde das Medium Comic noch in den Kinderschuhen, dessen wahren Potentiale erst noch entdeckt werden müssten. Außerdem untermauert er meine Haltung, dass Comics den Ruf haben, einfach und verständlich zu sein, immerhin sind es doch nur Bilder. Doch mit Bildern lassen sich komplexe Inhalte transportieren. Dies hat auch Sousanis festgestellt, als ihn Bilder erreichten, wie Kinder seine Dissertation (Die er im Comic-Format erzählt) lesen. Sie mögen zwar das notwendige Vokabular noch nicht aufweisen, doch die Bilder können sie sehr wohl “lesen”. Es ist faszinierend wenn er über seinen Prozess spricht und wie er sich immer wieder die Frage gestellt hat: “What does the idea feel like?”

In dem Artikel von Ripple/Etter scheint es immer darum zu gehen, Bild und Text getrennt zu betrachten, doch im Comic sind diese untrennbar miteinander verbunden. Sousanis verwendet hier hervorragend das Beispiel Museum: Denn die beiden Formate gehen nicht wie in Museen getrennte Wege (man muss ein Medium verlassen, um das andere zu erreichen) sondern arbeiten eng zusammen. Dabei spielt auch eine zentrale Rolle in welchem Font die Worte präsentiert werden. Oder werden die Worte gezeichnet? Sind sie überhaupt in einer separaten Box auf der Seite?

Oder wie steht es überhaupt mit dem Lesen von Comics. Meist sind diese so aufbereitet, dass man sie in den traditionellen Richtungen (von Links nach Rechts und von Oben nach Unten bzw. umgekehrt, je nach kulturellen Hintergrund) “abarbeitet”. Doch Comics, die Visuelles und Textuelles miteinander verbinden, genießen die Freiheit Geschichten und Informationen auf jeder erdenkliche Weise präsentieren zu können. Dazu stellt er den Begriff “flippability” von Kent Worcester vor: In gedruckten Comics gibt es immer die Möglichkeit in der Geschichte nach hinten zu springen und einfach eine bestimme Stelle zu finden, da Bilder sehr stark in Erinnerung bleiben. Diesen Effekt machen sich manche zunutze, indem sie ähnliche Bilder von zum Beispiel demselben Raum verwenden, ihn sogar aus demselben Blickwinkel zeigen, um es für den Leser einfach zu machen, sie zu vergleichen und so Veränderung im Laufe der Zeit einfach und effektiv darzustellen, ohne auch nur ein einziges Wort zu benötigen. Dies macht, so Sousanis, DAvid Mazzucchelli in Asterios Polyp besonders anschaulich.

Es gibt also sehr wohl intermediale Phänomene oder Techniken in Comics die man sich ansehen und genauer unter die Lupe nehmen kann. Doch Grundsatzdiskussionen über Terminologie oder Bezeichnungen anderer aufgreifen und leicht anpassen, nur damit man selbst einen Artikel schreiben kann, finde ich dann doch etwas überflüssig. Wie gesagt stecken durchaus spannende Ideen im Artikel von Ripple/Etter, der Fokus ist meiner Meinung nach jedoch ein falscher.

Anwendungsbeispiele der Intertextualität

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In den letzten Artikeln haben wir uns mit Intertextualität und Komparatistik beschäftigt. Beides sehr weite Felder, die wir nun weiter eingrenzen wollen. Besser gesagt möchte ich diese Themengebiete eingrenzen und zwar insofern, als dass ich sie für meine Bachelor-Arbeit nutzen kann. Wie berichtet möchte ich mich darin mit dem Comic Invincible beschäftigen. Aber wie? Und warum überhaupt?

Dazu müssen wir uns erste einmal Gedanken darüber machen, wo Invincible einzuordnen ist und uns mit dem Begriff des Populären auseinandersetzen. Fiske stellt in seinem Buch Television Culture klar, dass das Populäre keine Masse ist, die aus den immer gleichen Produktionen und Produkten besteht, sondern ein Ergebnis aus verschiedenen Kulturen ist. Genauso wie die Rezipienten aus sozialen Gruppen und Subkulturen bestehen, mit verschiedenen Glaubenssystemen, Werten und Ansichten. Sie sind auch keine passive Wesen, die einfach alles wie ein Schwamm in sich aufnehmen was Produzenten ihnen Vorsätzen, sondern sie sind durchaus in der Lage einen differenzierten Blick auf Programme und co. zu werfen. Natürlich gibt es Ausnahmen die die Regel bestätigen, aber die wollen wir einmal außen vor lassen.

Wie auch bereits bei der Einleitung zu Intertextualität erwähnt, gibt es nicht mehr die eine Bedeutung, sondern die Konsumenten basteln sich diese selbst zusammen. Aber wer oder was sind eigentlich diese Konsumenten? Fiske bezeichnet sie als “the people” bzw. nimmt er diesen Begriff von anderen Autoren auf und weist darauf hin, dass es dieses Konzept nicht gibt. Oder zumindest nicht auf die Art und Weise, wie es sich manche wünschen würden. Vielmehr ist es ein immer wechselndes Konzept, welches sich den zeitlichen und kulturellen Anforderungen anpasst. “They have cultural forms and interests of their own that differ from, and often conflict with, those of the producers of cultural commodities.” (Television Culture, S. 310)

Auch Henry Jenkins geht immer wieder darauf ein, wie die Aushandlung von Bedeutungen funktioniert und gibt einige gute Beispiele, die wir uns gleich näher ansehen werden. Jenkins Begriff von convergence beinhaltet dabei viele verschiedene Konzepte und Begriffe, die ich vielleicht nochmal extra behandeln werde, aber die folgenden beiden Zitate geben einen guten Eindruck davon, was der Autor beschreiben will:

“the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want” (Convergence Culture, S. 2)

“convergence … is both a top-down corporate-driven process and a bottom-up consumer driven process” (Convergence Culture, S. 18)

Ein popkultureller Regenbogen

“Popular culture in not consumption, it is culture – the active process of generating and circulating meanings and pleasures within a social system: culture, however industrialized, can never be adequately described in terms of the buying and selling of commodities.” (Understanding Popular Culture, S. 23)

Die thematische Eingrenzung von einem Comic zu Popkultur ist ungefähr so als würde man den Lebensraum eines Lebewesens auf das Meer eingrenzen. Zwar hat man schon einiges damit weggekürzt, aber wirklich weiterhelfen tut es auch nicht. Popkultur kann nämlich alles mögliche sein, wie Fiske immer wieder unter beweis stellt. Angefangen von Jeans, über Wrestling, bis hin zur Seifenoper und alles was mit Medien zu tun hat (oder auch nicht), kann unter Popkultur eingeordnet werden. Interessant wird es allerdings wenn man sich ansieht unter welchen Gesichtspunkten die einzelnen Strömungen behandelt und untersucht werden.

  • Jeans: Ein Kleidungsstück, dass zum Massenphänomen wurde und jeder trägt, aber doch für Individualität steht. Wie genau macht man sich dieses zunutze und sorgt für die entsprechende Kommunikation von Werten, für die der Träger einzustehen bereit ist? Dies gilt allerdings nicht nur für Jeans, sondern auch für Kaufhäuser, heute ebenso für iPhone, wie für streaming Dienste und soziale Netzwerke: “using their products for our purposes” (Understanding Popular Culture)
  • Kommunikation: Als Fiske das Buch geschrieben hat ist er noch davon ausgegangen, dass sich die Konsumente die so genannten Rohstoffe der Produzenten zu eigen machen müssen, doch mittlerweile ist es ein leichtes sein eigener Produzent zu sein. In dieser Hinsicht ist es auch spannend, wie die Konsumente und Produzenten immer näher zueinander rücken und ein Dialog entsteht. Und wieder: Bedeutungen werden verhandelt – von beiden Seiten. Ein gutes Beispiel dafür sind Podcasts und die Platform Tapas.
  • Pleasures: Ebenfalls ein großes Thema für Fiske sind so genannte pleasures, die sich auf vielen verschiedenen Ebenen abspielen und für jeden Konsumenten und anderen Bedingungen unterschiedlich ausfallen können. Das entsprechende Kapitel muss man gelesen haben, deshalb belasse ich es bei dem Zitat: “Popular pleasure exists only in its practices, contexts, and moments of production” (S. 50)
  • Sprache: was wird wie Kommuniziert. Benutzen von Sprache in gedachten Kategorien wie angebracht und unangebracht. Fiske konzentriert sich vor allem auf den “pun”. Und gibt einige faszinierende Beispiele, besonders Michael Jackson, was mich persönlich sehr gefreut hat.

Neben diesen vier Beispielen gibt es dann noch Politik, Mut zur Hässlichkeit und vieles mehr was er behandelt. Dies würde allerdings den Rahmen sprengen (außerdem habe ich noch nicht alle Kapitel gelesen) und es wird Zeit für ein kleines Zwischenfazit.

Was bringt das alles jetzt eigentlich für meine Bachelor-Arbeit? Es macht mir klar, welche Möglichkeiten ich habe, Invincible zu untersuchen. Allein bei dem Kapitel über die Ausbreitung der Jeans in Amerika und wie sich Jugendliche diese in den tollsten Formen zu eigen gemacht haben, gab mir die Idee, das man die Verwendung von Kostümen (den so genannten Tights) in Comics untersuchen könnte. Wer trägt es wie, oder wie hat es sich in einem bestimmten Comic verändert? Warum genau jede Farben? Wer verdeckt sein Gesicht und wenn welche Teile werden verdeckt? Auf der anderen Seite könnte man sich die Sprache ansehen. Welche Leserbriefe wurden in den Comics gedruckt, was haben Kirkman und co. geantwortet? Auf der anderen Seite kann man Reviews untersuchen oder die Sprache im Comic selbst. Zeichnungen! Invincible ist hier perfekt für eine Arbeit da es meist derselbe Artist war, der Invincibles Abenteuer visuell umgesetzt hat. Die Möglichkeiten bleiben also endlos.

Transmediale Untersuchungen

Ich kenne zwar bisher nur zwei Quellen von Jenkins, aber das hat ausgereicht um ihn faszinierend zu machen. Zum einen sein Buch “Convergence Culture” in dem er sich ein ganzes Kapitel lang um The Matrix kümmert (mein absoluter Lieblingsfilm), was ihm sowieso schon extra Punkte einbringt und dann natürlich noch sein Blog, der eine hervorragende Quelle darstellt, da hier ausführlichste Interviews mit verschiedensten Persönlichkeiten und Forschern zu den unterschiedlichsten Themen geboten werden.

Aber eines nach dem anderen. Ich möchte wie zuvor auf konkrete Punkte eingehen, die Jenkins in seinem Buch bespricht (welches ich ebenfalls noch nicht ganz durch habe) und die ich als interessant empfinde, auch wenn ich deren Verwendbarkeit für meine Arbeit in Frage stelle.

  1. knowledge communities: Dieses Konzept vereint viele verschiedene Begriffe unter sich. Darunter collective intelligence, also die Idee, dass Konsum zu einem kollektiven Prozess wird (inspiriert von Pierre Lévy). Niemand kann alles wissen, aber wenn jeder etwas beiträgt, dann entsteht ein klareres Bild. Dieses wiederum unterscheidet sich von shared knowledge, was gesicherten, wahren Informationen entspricht, auf die, im besten Fall, alle gleichberechtigt Zugriff haben. In beide mit rein, spielt ebenso die participatory culture, die weg von individuellen, hin zu gemeinsamen Zielen führt. Jenkins macht dies besonders deutlich am Beispiel von Survivor. Einige Zuschauer haben sich zu einem dichten Informationsnetz zusammengeschlossen, die teilweise über rechtliche Grenzen hinaus gegangen sind, um alles was man nur wissen konnte in Erfahrung zu bringen. Das, und “the desire to know what happens next” sind für Jenkins zentrale Antriebsfedern für die aktiven Zuschauer der Serie.
  2. transmedia storytelling: Auch hier spielen manche der oben genannten Konzepte eine Rolle, primäres Ziel von Seiten der Produzenten ist jedochmedia convergence (“integrating multiple texts to create a narrative so large that it cannot be contained within a single medium” S. 97). Jenkins beschreibt das Konzept am Beispiel von The Matrix. Wichtig ist, dass jedes Medium tut, was es am besten kann und jedes einen neuen Beitrag zum größeren Ganzen (dem Franchise) bietet, der allerdings in sich geschlossen sein muss (self-contained) – “each step along the way built on what has come before, while offering new points of entry” (S. 97). In den Filmen wird eine Geschichte erzählt, die man verstehen kann und die Konzepte, Ideen und überhaupt eine Welt präsentiert, die einlädt zu spekulieren, Theorien zu entwickeln, Symbole zu finden, Gleichnisse herzustellen etc. Zusätzlich zu diesen gibt es dann noch Kurzfilme, Spiele und Comics, die die Geschichte weiterführen oder Handlungsstränge aufgreifen, die so im Film nicht näher erklärt werden, damit der Zuschauer, der sich detailliert mit der Materie beschäftigt, ein vollständigeres Bild bekommt, es sich also wie ein Puzzle selbst zusammen baut – im Falle des Spiels nehmen sie sogar eine aktive Rolle ein. Wie Jenkins es ausdrückt: “to truly appreciate what we are watching, we have to do our homework” (S. 96). Also wieder die participatory culture, die in diesem Fall, die Bedeutungen aushandelt.
  3. grassroots creativity: soweit ich das richtig aus dem Text verstanden habe handelt es sich hierbei um von Fans kreierte Geschichten (egal in welchem Medium), die die von Produzenten eingeführten Charaktere und Handlungsstränge weiterführen, sowie Erklärungen für das bieten, was in den Hauptwerken offen gelassen wurde. Dabei muss unterschieden werden, zwischen interactivity (“refers to the ways that new technologies have been designed to be more responsive to consumer feedback”, es wird also von den Machern selbst festgelegt, wie sich die Zuschauer einbringen) und participation (“is shaped by the cultural and social protocols”; “new participatory culture”). Interessant ist vor allem der Unterschied zwischen Produzenten aus dem Westen und jenen in Japan. Während bei uns teilweise sehr aggressiv gegen Fanprojekte vorgegangen wird, sogar diejenigen die kein Geld damit verdienen wollen und ihre Werke gratis auf YouTube zur Verfügung stellen (diese Seite nennt man prohibitionists), wird es Japan mittlerweile begrüßt, dass Fans ihre eigenen Geschichten mit Charakteren erzählen, die von Unternehmen ins Leben gerufen wurden (collaborationists). Denn sie haben mittlerweile gelernt, dass sich Konsumenten schließlich auch das Original ansehen, wenn ihr Einstieg über Fan-Projekte von statten ging. Sie nutzen die engagierten Fans quasi als Marketing für ihre eigenen Produkte.

Auf Jenkins Blog bin ich außerdem fündig geworden, was das Thema Comics betrifft (er hat sogar einen Syllabus bereit gestellt, den er für ein Seminar konzipiert hat und den ich mir bei Zeiten genauer ansehen werde). Er spricht mit verschiedenen Person über die visuelle Entwicklung von Comics und wie eingeschränkt der klassische amerikanische Comic eigentlich wirklich ist; über die Verknüpfung von Sprache und Text; die Aufarbeitung von Comics für das Kino; was sich hinter dem Begriff Comic Studies verbirgt; wissenschaftliche Aspekte von Comics und mehr. Da es sehr ausführliche Gespräche sind, werde ich mir diese später genauer ansehen und berichten. Doch erst kümmere ich mich um ein Fundstück.

Und jetzt?

Kürzlich fand ich einen Text, der sich mit Intermedialität in Bezug auf Comics beschäftigt und ich bin sehr gespannt, was die beiden Autoren dazu schreiben. Intermedialität ist ein neuer Begriff in diesem Zusammenhang und wir werden besprechen, wie dieser mit Intertextualität in Verbindung steht.

Quellen

  • Henry Jenkins: Convergence Culture
  • John Fiske: Television Culture
  • John Fiske: Understanding Popular Culture

Was hat Komparatistik mit Intertextualität am Hut?

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Was hat Komparatistik mit Intertextualität am Hut?

Genau das habe ich mich gefragt, als ich den Text von Evi Zemanek im Buch Komparatistik von Alexander Nebrig und, Überraschung, Evi Zemanek entdeckt habe. Dieser Text ist auch meine Primärquelle für die hier bereit gestellten Informationen und lässt mich mit vielen Fragen zurück. Der Text hat sich also eher in ein Review verwandelt, doch versuche ich auch zu zeigen, was sich hinter dieser literaturwissenschaftliche Richtung verbirgt.

Wie der Name vermuten lässt, hat Komparatistik etwas mit Vergleichen zu tun. Jedoch weniger im Sinne von Ausgleich oder Gleichheit, sondern meint eine „nebeneinanderstellung, aus welcher ähnlichkeiten erkannt werden können“ (Grimm 1956, Sp. 448). Dabei gibt es zwei primäre Richtungen:

  • einen äquivalenten Vergleich, bei dem es um die Feststellung von Gemeinsamkeiten geht und
  • einen kontrastiven Vergleich, der Unterschiede feststellen soll

Schön und gut, doch wenn man sich so die ersten Absätze des Textes durchliest, kommt man nicht umhin zu denken, dass Komparatistik sich sehr mit Intertextualität überschneidet und es sich lediglich um Synonyme handelt, die dasselbe Fachgebiet beschreiben wollen. Immerhin widmet sich die Komparatistik ebenfalls den Thematiken und Motiven von Texten (wie wir zuvor auch schon bei der Intertextualität festgestellt haben). Besonders wenn Zemanek schreibt später schreibt, dass Texte

“nicht nur übersetzt und nachgeahmt, parodiert und illustriert, sondern zudem in Theaterstücken rezitiert, vertont und verfilmt, in Ballett und modernen Tanz transformiert, ja als multimediale Performances inszeniert […] (werden). Derartigen Transformationen von Texten in andere Medien widmet sich die Medienkomparatistik” (Zemanek, S.11)

Allerdings scheint es die Komparatistik dann doch etwas genauer zu nehmen, da sie sich sich außerdem mit der formalen Gestaltungsweise und der Entstehungsgeschichte von Texten befasst, welche wir in der Intertextualität so nicht haben. Zwar mag es dort interessant sein, wann ein Text entstanden ist, damit man die gesellschaftlichen Vorgänge nachvollziehen und entsprechend Thematiken in Texten identifizieren kann, doch formale Gestaltungsweisen scheinen für uns intertextuell Interessierte in den Hintergrund zu geraten. Da scheint es dann auch angemessen, die Intertextualität als ein “zentrale(s) Arbeitsgebiet” zu identifizieren, welches zum Ziel hat, “historische und systematische Zusammenhänge aufzudecken.” (Zemanek, S. 10)

Wer nun aufgepasst hat, hat nun verstanden, dass Medienkomparatistik und Intertextualität zwar nahe beieinander liegen mögen, da sich beide als medienübergreifende Disziplinen verstehen, die klassische Komparatistikin sich jedoch hauptsächlich auf dem Feld der Literatur bewegt und sich damit dem gedruckten (heutzutage auf ePaper dargestelltem) Text am nächsten fühlt und diesem ihr Leben widmet. Diese Nähe folgt nun zwei Richtungen der Literaturwissenschaft, nämlich der allgemeinen und der vergleichenden, welche schließlich in der AVL kulminieren.

Zemanek beschreibt das Zusammenspiel dieser beiden Richtungen wenig verständlich mit dem überbordenden Satz (und ja, mir ist bewusst, dass ich fröhlich mit Steinen um mich werfend im Glashaus sitze):

“Die Allgemeine Literaturwissenschaft zieht Schlussfolgerungen aus den Erkenntnissen vergleichender Analysen; so befördert die Vergleichende Literaturwissenschaft die allgemeine Theoriebildung, während sie zugleich von ihr profitiert, indem sie sich auf allgemeintheoretische Prämissen beruft.” (S. 13)

Die allgemeine Literaturwissenschaft legt, soweit ich das aus dem Text herauslese, die Grundlagen für ein wissenschaftstheoretisches und methodisches Vorgehen, beschäftigt sich mit literaturtheoretischen Problemen und “theoretischen Aspekten literarischer Produktion und Rezeption”. Die vergleichende Literaturwissenschaft dagegen, vergleicht, wenig überraschend, Epochen, Gattungen, Nationalliteraturen und mehr. Daraus lassen sich Erkenntnisse über Wandel, aber eben auch der Konstanz von gewissen Richtungen Aussagen treffen, sowie feststellen, wann und wie kulturelle Austausche stattgefunden haben. Die vergleichende Literaturwissenschaft berücksichtigt dabei auch wieder andere Disziplinen und Medien, was sie noch einmal näher an uns intertextuelle Menschen heran rückt und die Grenzen einmal mehr verschwimmen lässt.

Wie unterscheidet sich nun also die Komparatistik von der Intertextualität. Konkret lässt sich sagen, dass die Intertextualität eine Richtung der Komparatistik ist. Darüber hinaus würde ich es so verstehen, dass Komparatistik sich weit mehr mit den Details eines gegebenen Textes beschäftigt (Formulierungen, Hintergründe, Struktur usw.) und diese gegenüberstellt, während sich die Intertextualität eher um strukturelle, gesellschaftliche, kulturelle etc. Belange kümmert, sie aufzeigt und in anderen Texten sucht. Wie das nun genau von statten geht, sehen wir im nächsten Artikel, wo ich aufgrund von Jenkins und Fiske Beispiele anbringe.

Intertextualität – Der Versuch einer Einführung

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Intertextualität – Der Versuch einer Einführung

In meiner Bachelor Arbeit wird Intertextualität eine zentrale Rolle spielen. Dieses Konzept werde ich dann auf den Comic Invincible von Robert Kirkman anwenden. Doch zuerst muss ich mir erst einmal klar darüber werden, was sich denn überhaupt hinter dem Konzept der Intertextualität verbirgt. Nun kann man Bücher von John Fiske und Henry Jenkins lesen, die es auf verschiedenste Beispiele anzuwenden scheinen, doch eine konkrete Erläuterung was Intertextualität ist und wo dessen Anfänge liegen sucht man vergeblich. Schon besser macht es der Text von Markus May, der detailliert die verschiedenen Schwerpunkte darlegt. Um all diese Informationen zu ordnen, zusammen zu führen und vor allem auf mein Problem anzuwenden, schien es mir angebracht dies in verschiedenen Artikeln zu tun. Den Anfang bildet also eine allgemeine Einführung in das Thema Intertextualität.

Die Quellen, die ich für diesen Artikel verwendet habe, sind am Ende angeben oder wenn es angebracht scheint auch mittendrin, besonders bei Zitaten und Auflistungen.

Also sprach Bachtin

Den Anfang der Intertextualitätstheorie (sagt das dreimal schnell hintereinander) machte der russische Literatur- und Sprachtheoretiker Michail M. Bachtin – auch wenn er es noch nicht so nannte. Seine Theorie war besser bekannt unter Dialogizität. Später würde man retrospektiv die einzelnen Entwicklungsschritte der Intertextualität in verschiedene Bereiche einteilen, was im Grunde genommen nichts anderes ist als den Denkrichtungen komplizierte Namen zu geben. Bachtins Richtung würde als ontologische Intertextualitätstheorie eingestuft werden. Das wird später noch einmal wichtig.

Dialogizität ist nicht so einfach zu durchblicken und man wird auch nicht besonders motiviert sich näher damit auseinanderzusetzen, wenn die Einführung der Zeitschrift für germanistische Linguistik mit den Worten beginnt: “The concepts of dialogism, dialogue and interaction are notoriously difficult to define and to operationalize.” Markus May beschreibt die Dialogizitätstheorie mit den folgenden Worten (wer sich darüber hinaus für das Thema interessiert, findet weiter unten entsprechende Links):

Sie ist pragmatisch orientiert und betrachtet Sprache als einen lebendigen Zusammenhang von verschiedensten Äußerungen zu den vorhandenen Gegenständen, die alle ideologisch geprägt sowie agonal aufeinander bezogen sind. 

Das Konzept der Dialogizität nahm sich Julia Kristeva an, eine, laut Wikipedia, “französische Literaturtheoretikerin, Psychoanalytikerin, Schriftstellerin und Philosophin”. Sie modifizierte Bachtins Ansatz und entwickelte daraus die Intertextualität. Ihre ersten Schritte auf diesem Gebiet würden später unter dem schönen, einfach von der Zunge rollenden Begriff, poststrukturalistische Intertextualitätstheorie eingeordnet werden.

Im Grunde genommen wird damit “die Einheit und Autonomie literarischer Texte in Frage gestellt. Texte haben demnach keinen semantischen Kern, sie verweisen vielmehr auf andere Texte (die ihrerseits wieder auf andere Texte verweisen usw.) und partizipieren an Diskursen. Die Texte werden verbunden durch einen nicht zu greifenden Intertext. Diese Form der Intertextualität ist abgekoppelt vom Autorsubjekt.” (Auszug aus ÜBERBLICK ZU LITERATURWISSENSCHAFTLICHEN THEORIEN/MODELLEN UND METHODEN (AUSWAHL))

Wichtig zu erwähnen ist an dieser Stelle auch, dass der Begriff “Text” sich dabei nicht nur auf tatsächliche Texte, Schriften, Filme, Comics und andere Formate beschränkt, sondern auch kulturelle Phänomene mit einbezieht, die dann in diesen unterschiedlichen Medien aufbereitet und verarbeitet werden. Bedeutet also: es werden nicht nur Texte immer wieder zitiert, sondern auch gesellschaftliche Themen darin verarbeitet – was jetzt nicht besonders überraschend ist. Jedes Erzeugnis ist ein Spiegel seiner Zeit – ein kulturelles Gedächtnis. Interessant wird es, wenn es schließlich um die Suche nach der Bedeutung eines Textes geht. Denn es gibt nicht mehr die eine Bedeutung, die vom Autoren oder Macher festgelegt wird und von den Lesern identifiziert werden muss, vielmehr ist die Suche nach der Bedeutung ein kollektives Erlebnis, welches selbst in einen Diskurs mündet und Intertextualität auf die nächste Ebene hebt. Dies wird besonders im dritten Kapitel von Henry Jenkins Buch Convergence Culture aufgegriffen und en detail heraus gearbeitet, aber dazu in einem anderen Artikel mehr.

Als kurze Zusammenfassung möchte ich noch die drei wichtigsten Modifikationen ins Zentrum stellen, die Kristeva an Bachtins Theorie der Dialogizität vorgenommen hat (die Liste ist paraphrasiert aus Manfred Pfisters Konzepte der Intertextualität):

  1. Wo Bachtin zwischen monologischen und polylogischen Texten unterschieden hat, ist für Kristeva Intertextualität ein Merkmal jedes (literarischen) Textes.
  2. Die Erweiterung des Textbegriffes bis hin zu kulturellen Systemen und Strukturen.
  3. “Sie überträgt die Produktivität auf den Text selber, das heißt der Autor als subjektive, intentionale Instanz verschwindet und wird zum bloßen Projektionsraum des intertextuellen Spiels.” (S. 2)

In einem weiteren Text über Intertextualität wurden außerdem noch Roland Barthes (Kritik und Wahrheit, 1967) und Michel Foucault (Schriften zur Literatur, 1974) als Einflüsse bzw. Autoren genannt, die sich mit der Thematik beschäftigt haben. Außerdem habe ich die folgende Unterteilung gefunden, die vier Bereiche der Intertextualität identifiziert, sowie mit Autoren verbindet:

  • Intertextualität und Kulturwissenschaft (Lachmann)
  • Kultur als Text (Kristeva)
  • Autor und Kanon (Bloom)
  • Struktur und Funktionalität von Intertextualität (Stierle), (Pfister), (Broich)

Kategorien und Einteilungen

Dadurch dass sich schon verschiedenste Autor*innen zum Thema Gedanken gemacht haben, gibt es verschiedene Richtungen, die untersucht werden können. Manche hören auf die Bezeichnung universaler Intertext oder verstehen “Intertextualität als Spezifikum von literarischen Texten” (Pfister, S. 2). Bevorzugt wird jedoch das folgende Konzept von Intertextualität, so spekuliert zumindest Pfister:

“Intertextualität als besondere Eigenschaft bestimmter literarischer Texte oder Textsorten […] Oberbegriff für jene Verfahren eines mehr oder weniger bewussten und im Text konkret greifbaren Bezugs auf einzelne Prätexte, Gruppen von Prätexten oder diesen zugrundeliegenden Codes und Sinnsystemen (Nähe zur Quellen- und Einflussforschung!)” (Pfister, S. 3)

Spannend wird es nun, wenn man Intertextualität als ein Konzept neben vielen versteht, so wie es Gérard Genettes tut. Deshalb wurde später seine Auffassung als deskriptive Intertextualität bezeichnet und steht damit neben der ontologischen Richtung, die von Bachtin ins Leben gerufen wurde – ich sagte doch, es wird nochmal wichtig. Genettes unterscheidet nun die folgenden fünf Typen von Transtextualität:

  1. Intertextualität
    „Beziehung der Kopräsenz zweier oder mehrerer Texte, d. h. in den meisten Fällen, eidetisch gesprochen, als effektive Präsenz eines Textes in einem anderen Text.“ (Genette 1993, S.10);
    greifbare Anwesenheit eines Textes in einem anderen
  2. Paratextualität
    “Bezug von nicht zum eigentlichen Text gehörenden Begleittexten wie Motti, Titel oder Zwischentitel, Vor- oder Nachworte, Fußnoten etc.” (May, S. 107)
  3. Metatextualität
    Kommentierung eines Prätextes
  4. Hypertextualität
    ein Text macht einen anderen zur Folie; oder anders ausgedrückt: die Transformation eines Prätextes in eine Parodie
  5. Architextualität
    Gattungsbezüge eines Textes, Rückgriff auf Gattungsmerkmale

Im Rahmen von Prätexte werden in Bezug auf Strukturalismus und Hermeneutik nur diejenigen als relevant eingestuft, auf die der Autor vermeintlich bewusst referenziert. Man spricht bei dieser Form von bewusster / intendierter Intertextualität.

Unter diesen Konzepten kann man sich nun schon etwas konkreteres vorstellen. Doch welche konkreten Fragen können an den Text, der untersucht werden soll, gerichtet werden. Hier bietet Pfister wieder eine hervorragende Auflistung qualitativer Kriterien:

  1. Referentialität (Wie stark thematisiert der eine Text den anderen bzw. veranschaulicht er dessen Eigenart?)
  2. Kommunikativität (Wie ausgeprägt ist die Bewusstheit des intertextuellen Bezugs beim Autor und beim Rezipienten?)
  3. Autoreflexivität (Wie explizit bzw. implizit erfolgt eine Metakommunikation über die Intertextualität?)
  4. Strukturalität (In welchem Maße wird der Prätext nicht nur zum punktuellen Bezugspunkt, sondern zur strukturellen Folie eines ganzen Textes?)
  5. Selektivität (Wie pointiert wird ein bestimmtes Element aus einem Prätext als Bezugsfolie ausgewählt und hervorgehoben?)
  6. Dialogizität (Wie stark stehen der ursprüngliche und der neue Zusammenhang in semantischer und ideologischer Spannung zueinander?)

Und dann kam Fiske

In seinem Buch Television Culture schlägt John Fiske eine alternative Einteilung des Begriffs Intertextualität vor. Ob “alternativ” hierfür das richtige Wort ist, sei dahin gestellt, jedoch widmet er das gesamte siebte Kapitel (Seiten 108-127) dieser Theorie und wir wollen einen Blick darauf werfen und sehen, wo es Überschneidungen bzw. Erweiterungen, aber auch Unterschiede zum vorhin Besprochenen gibt.

Fiske beschreibt Intertextualität so, dass jeder Text unter der Prämisse gelesen würde, in einer Relation / Beziehung zu anderen Texten zu stehen “and that a range of textual knowledges is brought to bear upon it”. Diese Beziehungen müssen nicht unbedingt auf spezifischen Anspielungen beruhen, noch eine tiefgreifende Kenntnis des Lesers erfordern, um diese verstehen zu können, vielmehr existiere Intertextualität in einem Raum zwischen den Texten. Er schreibt weiter in der Einführung, dass spezifische Anspielungen kein Beispiel für Intertextualität sei: “for its effectiveness depends upon specific, not generalized, textual knowledge”. Ich bin mir nicht sicher ob ich dem zustimmen würde, wenn wir uns die vorangegangene Besprechung zu Intertextualität ansehen. Spezifische Anspielungen (Beispielsweise von einem idependent Superheldencomic auf Superman), das Aufgreifen von Konzepten oder Cameo-Auftritte von einer gewissen Raumschiff-Crew würde ich sehr wohl als intertextuell ansehen. Es handelt sich jedoch um eine “in you face” Anspielung und weniger um eine dezente Metaebene, die gesellschaftliche Konzepte in Frage stellt.

Als Beispiel nennt Fiske selbst Madonnas Video Material Girl, welches eine Parodie von Marilyn Monroes Performance Diamonds are a Girl’s best friend ist. Um eine intertextuelle Analyse von Madonnas Video zu machen, ist eine Kenntnis des Originals insofern nicht notwendig, als dass es in beiden um das Konzept von the blonde geht und dies auch die Analyse hervorbringen soll. Doch, wie bereits erwähnt, finde ich es durchaus auch angebracht das “Original” in Betracht zu ziehen. Geschweige denn, dass man bei einer Recherche zu Material Girl doch sicherlich irgendwann auf Marilyn Monroe stoßen wird. Etwaige Unterschiede und Differenzen können auf gesellschaftliche Entwicklungen referenzieren. Primär soll es jedoch gesellschaftliche Normen gehen, die untersucht werden und in dem Untersuchungsobjekt selbst aufgegriffen werden.

Fiske unterscheidet zwei Dimensionen von Intertextualität:

  • horizontale
    “relations are those between primary texts that are more or less explicitly linked, usually along the axis of genre, character, or content.”
  • vertikale
    “is between primary text, such as a television program or series, and other texts of a different type that refer explicitly to it. These may be secondary texts such as studio publicity, journalistic features, criticism, … or tertiary texts produced by the viewers themselves in the form of letters to the press … gossip and conversation.” – Also sind direkte Verweise doch Intertextualität, was er zuvor in Frage gestellt hat.

horizontal intertextuality

Wie vorhin erwähnt findet horizontale Intertextualität auf verschiedene Ebenen statt. Sei es Genre, Charakter oder Inhalt:

Fiske beschreibt dieses Konzept anhand eines intertextuell lesbaren Charakter: B.A. aus der Serie The A-Team. Der Charakter sei beinahe 1:1 die Identität des Schauspielers Mr. T. Beide treten in Cartoon Serien auf und haben Gastauftritte in Shows und Events. Je nachdem welche dieser Auftritte der Zuschauer gesehen hat, beeinflusst dies die Wahrnehmung des Charakters. Genau wie Madonna auf verschiedenen medialen Plattformen zu finden ist. Auch bei ihr variiert das Bild, je nachdem welches Medium oder welche Medien konsumiert werden. Ein junges Mädchen hat eine andere Auffassung der Persona “Madonna” als ein erwachsener, schwuler Mann.

Intertextuelle Beziehungen können aber genauso leicht Genres überwinden. Genannt seien Western. Sie haben eine flektierte Intertextualität, da sie, wie vorhin, verschiedene Bedeutungen einnehmen können. Wenn zum Beispiel Western mit Nachrichten gegenübergestellt werden, die zeigen, wie amerikanische Ureinwohner gegen den Weißen protestieren. Oder auch Action Filme, die in der dritten Welt spielen, ohne genau zu benennen, wo sich das korrupte Regime befinden, sofort Assoziationen mit Afrika oder Lateinamerika aufkommen lassen. Weitere wichtige Punkte zum Thema Genre sind:

  • Konventionen sind Vereinbarungen zwischen Produzent und Konsument, die zentrale Bedeutung für den Genuss des letzteren haben. Formeln auf der anderen Seite sind industrialisierte und ökonomisierte Konventionen. (Formel > Konvention > formula art)
  • animiert durch Feuer (1987), der drei Strategien vorschlägt, anhand derer “generic categories” konstruiert werden können (aesthetic, ritual, ideological), schreibt Fiske, dass jede neue Produktion die Charakteristiken verändert unter denen Programme produziert werden. Genres sind also keinesfalls fixe, unveränderliche Punkte auf einer Karte. (Bsp. kann Hill Street Blues eine Cop-Show mit Charakteristiken einer Seifenoper sein oder umgekehrt). Aus den Charakteristiken erwachsen auf der anderen Seite bestimmte Erwartungen der Zuschauer, die die Bedeutung beeinflussen, die sie daraus ziehen.
  • Gesellschaftliche Veränderungen führen dazu, dass andere Genres ins Zentrum des Interesses rücken: “Genres are popular when their conventions bear a close relationship to the dominant ideology of the time.” (p112)
  • Die Industrie spiele die Rolle des Mediators. Sie muss austesten, wohin die Richtung in Zukunft gehen mag. So gab es in den 80ern einen Widerspruch zwischen dem Aufstieg des Feminismus und der “reassertion of masculine power” auf der anderen Seite. Neben des größeren Zeitraums, spielen auch Kontexte eine wichtige Rolle: Wann läuft eine TV Sendung, wie sieht die Rahmung des Programms aus, was läuft davor und danach etc.
  • Genres haben auch kulturelle Auswirkungen: “Genre spells out to the audience the range of pleasures it might expect and thus regulates and activates memory of similar texts and expectations of this one.” (pp 114)
  • contract of genre: Man kritisiert einen Western nicht deswegen, weil keine Musical-Nummer darin zu sehen ist, oder ein Musical weil es nicht gruselig genug ist.

In Bezug auf Inhalte geht zieht Fiske Barthes zu Rate, was er dann als “Inescapable Intertextuality” bezeichnet. Laut Barthes sind intertextuelle Beziehung wie ein dichtes, komplexes Netz, in welchem am Ende alle Texte sich aufeinander beziehen und nicht auf die Realität. Er Spricht auch vom “the real”. Dies könne nie an sich betrachtet bzw. herausgefiltert werden. Dabei bezieht es sich auf das reale Bild, welches von den Medien bzw. von kulturellen Produkten produziert würde. Hier dienen gewisse Codes als Brücken zwischen den Texten.

Wenn man also eine Verfolgungsjagd sieht, betrachtet man diese nur im Kontext zu anderen Verfolgungsjagden, die man gesehen hat (also auch zu anderen TV Serien) und nicht zur Realität. Sollte man selbst schon einmal eine mitgemacht haben, wird diese ebenfalls wieder in einen Text transportiert und dann wieder verglichen. Barthes benennt diese mit Normen: The Kidnapping, The Meeting, The Seduction, und so weiter. Jede Erzählung ist eine Neuinterpretation von diesen bereits vorhandenen “knowledges”. Es wäre also auch eine Möglichkeit sich anhand dieser Kategorien durch einen Text zu arbeiten und diese dann mit anderen Texten zu vergleichen. Pfister würde dies eventuell unter Paratextualität einordnen. Hierfür wäre sicher die Website tvtropes.org eine hervorragende Quelle.

vertical intertextuality

reading the secondary texts: sekundäre texte wie Kritiken haben die Aufgabe eine spezielle Sichtweise auf ein Erzeugnis in Umlauf zu bringen. Dies ist allerdings dann wieder stark von der jeweiligen Sichtweise, Kontext, kultureller Hintergrund und so weiter des jeweiligen Autors abhängig, sowie auch von der Zeit, in der der Text analysiert wird. Tertiäre Texte sind schließlich dazu da, diese Sichtweisen zu bestätigen (“Crucial stage of this circulation” pp117). In diesem Abschnitt behandelt Fiske hauptsächlich TV Serien und ihr Spiel mit der Dualität. Darunter versteht er die Unterscheidung zwischen dem Charakter einer Soap Opera und des Schauspielers selbst – zwischen der Repräsentation und dem Realen – welche dem Zuschauer mal mehr, mal weniger bewusst ist (“deliberate self-delusion”)

the tertiary text: Diese formen eine kollektive Reaktion auf einen Text und weniger eine individuelle. Sie können dabei sowohl öffentlichen (auf verschiedensten Plattformen) statt finden, oder aber auch privat in Gesprächen. An dieser Stelle kommen verschiedene Konzepte zum tragen. So zum Beispiel, dass manche gerne das fiktionale als real ansehen wollen oder es zumindest so verkauft wird (“the familiar desire to see the fictional as real” pp124). Um dies zu erreichen nutzt oder benötigt es verschiedene Kategorien die Fiske als natural conclusion, characters “fizzle out”, truth, believability, etc. beschreibt.

intertextuality and polysemy: Stewart Hall verwendet den Begriff “articulation” in dessen zweideutigen Sinne: “speaking” und “linkage”. Linkage bedeutet wie der Text zu kulturellen Ausprägungen verbunden ist. Madonna ist verbunden mit “the subordinate culture of young girls” und auf der anderen Seite mit “the sexist masculine culture of Playboy”. Speaking bedeutet nun, wie der primäre Text in diesen Verbindungen gelesen und verstanden wird.

Quellen und Links

Dialogizität:

Intertextualität

Zu Literaturwissenschaftlichen Theorien und Methoden